Читать книгу Грандиозная история музыки XX века онлайн | страница 9

Разумеется, всегда можно начать еще раньше, как это делает один из наиболее авторитетных исследователей данного вопроса Карл Дальхауз[26], рассуждая о модернизме Вагнера и Ницше. Искушение отыскивать знакомые приметы в отдаленных временах и эпохах известно и хорошо понятно: оно возникает из ощущения непрерывности, континуальности исторического процесса. Тем не менее с инструментальной точки зрения гораздо удобнее пользоваться определениями, так или иначе локализованными во времени через разрыв в логике и идеологии существования с предыдущими течениями: модернизм в этом смысле все-таки порождение fin de siècle и определяется, говоря словами Фредрика Джеймисона, через свою социальную позицию «или, лучше сказать, его подчеркнутое непризнание старой викторианской и поствикторианской буржуазией, которая видит в его формах и этосе нечто в той или иной степени и в том или ином смысле уродливое, диссонирующее, темное, скандальное, аморальное, подрывное или же в целом «антисоциальное»[27]. Музыкальный модернизм, таким образом, возникает как явление предельно «непопулярное» среди прежних социальных групп, узурпировавших к тому времени право потребления культуры и инструменты ее описания; как говорила после скандала, связанного с премьерой в 1913 году «Весны священной» Стравинского, графиня де Пуртале: «Мне шестьдесят лет, и это первый случай, когда кто-то осмелился надо мной насмехаться»[28].

Определить структурные и технические признаки музыкального модернизма довольно сложно – чаще всего его характеризует избыточность выразительных средств[29] и отказ, полный или частичный, от принципов тональной организации музыкального текста[30]; среди других его примет использование неконвенционального набора инструментов и введение в качестве источников звука объектов и устройств, внешних по отношению к музыкальному контексту (что особенно характерно для музыкального футуризма, в манифесте которого, «Искусство шумов», написанном в 1913 году Луиджи Руссоло, утверждалось, что с точки зрения акустики нет никакой разницы между звуком и шумом[31]). Единственным более-менее универсальным критерием для него является подозрение в адрес романтической эстетики и связанных с ней форм репрезентации музыкального текста – собственно, именно идеологическая неприязнь модернизма к разнообразным постулатам романтизма и позволяет выделить его в качестве самостоятельного течения: все его приемы и формы являются во многом производными от этой неприязни, даже если мы будем считать модернизм не опровержением романтизма, как утверждал Ортега-и-Гассет, а лишь его поздней «максимализованной» манифестацией, как полагают Ричард Тарускин и Леонард Мейер[32].